01 - Préface          02 - Regard actuel sur le groupe Limite         03 - Jean-Pierre Vernay, entretien

   
 
 
   

Entretien avec Jean-Pierre Vernay
Douche Froide
par Lise N.
Extraits diffusés au cours de l'émission Douche Froide
"Le carnaval liquide", le 12 décembre 2005.

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   Jean-Pierre Vernay

   
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Journaliste scientifique et écrivain. Premier livre : Thomas et le rat en 1981, SF pour jeune public. Dès 78, publication de nouvelles pour Présence du Futur, Ici et Maintenant ou Lard-Frit. Premier roman : Le sang des mondes, 1984 chez Plasma, réédité en 93 dans la collection Anticipation Fleuve Noir. Publication de plus d'une cinquantaine de nouvelles, dont certaines rédigées à plusieurs mains, avec Emmanuel Jouanne, Frédéric Serva ou Bruno Lecigne ou encore Danièle Martinigol. Il a participé de 1986 à 1988 aux activités d'un groupe littéraire, le groupe Limite.
Quelque chose à ajouter ?

JPV, 1958-2027…
Le premier roman, Thomas et le rat, en même temps que L'Enfer en ce monde chez Ponte Mirone, une petite maison d'édition.

Peux-tu décrire ces premiers romans ?

Le but de Thomas et le rat était de rebondir sur une chanson de David Bowie qui s'appelle Five Years, où il raconte qu'il ne reste que 5 ans à vivre, et tout le monde en est convaincu. J'ai traduit ça par : des gens se sont réveillés dans l'idée qu'il leur reste 1000 jours à vivre. Pourquoi ? Ils ne le savent pas, mais ils en sont certains. Ils vont essayer d'occuper ces 1000 jours d'une façon ou d'une autre. Une manière d'évoquer un cataclysme à reculons. On connaît la date du cataclysme et il faut vivre jusqu'à lui ou pas. Ou arrêter tout de suite. C'était le premier tome, les deux autres auraient dû sortir, ils ne sont pas sortis. Ils sortiront peut-être un jour. Le deuxième livre, chez Ponte Mirone, allemand à l'époque : d'abord laisser mourir de faim Holger Meinz de la Rote Armee Fraktion et condamner à une mort sociale, politique, physique les opposants au régime en publiant leurs portraits, leur date de naissance, partout dans les murs du métro en Allemagne. Cela m'avait choqué, et j'avais raconté ça dans une petite histoire guillerette qui s'appelait L'Enfer en ce monde, un collector absolu, et la couverture était un original de Jacques Tardi. C'était fabuleux, j'ai bien aimé faire ça et j'en ai froid dans le dos encore maintenant.

Est-ce que tu as eu des échos par rapport à cet ouvrage par la suite ?

Le seul écho positif que j'ai eu c'est d'Antoine Volodine.

Le groupe Limite : est-ce qu'on peut parler d'une écriture Limite ou de plusieurs écritures Limites au sein du groupe ?

Il existe forcément une écriture Limite vu qu'il existe une écriture classique. En réponse à des a priori classiques sur le fond, sur la forme il existe une limite à tout ça qui peut être multiple et qui est multiple. Parce que de toutes façons le classicisme est, lui, unique. On ne peut répondre que par la multiplicité ; c'était une des facettes de Limite, mais ce n'est pas la seule. La démarche est atypique. En réaction à quelque chose et en réfléchissant sur une réaction qui pourrait être spontanée, tu construis, tu vas plus loin que la simple contre-réaction. Une contre-réaction ça ne suffit jamais, tu ne peux pas dire que c'est pas bien parce que c'est pas bien. On peut faire autre chose à partir du constat de ce qui existe qui est contraignant, réducteur, occident. Pour réagir contre, tu peux être positif et créer des choses, c'est ce qui a donné une écriture Limite et hors limite. La limite étant la frontière entre le dedans et le dehors. Soit t'es dedans soit t'es dehors, il faut passer les limites pour faire ça.

Vous étiez sept. Rassemblés autour de ce travail du dedans du dehors. Mais qu'est-ce qui vous dissociait du point de vue de l'écriture elle-même ?

Tout. Mais ce qui nous rassemblait c'était personnel aussi. Ce n'était pas uniquement l'écriture, c'est des démarches. Limite, ce n'est pas uniquement quatorze textes et on s'arrête. Non, il y avait une démarche construite à partir d'un outil de réflexion critique. Certains d'entre nous étaient critiques dans des revues dans la SF et hors SF. Une partie du groupe était impliquée dans des réflexions au niveau de sa propre écriture. Certains d'entre nous écrivaient à deux depuis déjà un moment et avaient entrepris des démarches comme ça. Le groupe allait plus loin que ces sept personnes dès le départ. L'épiphénomène du groupe c'était la publication de Malgré le monde, mais c'était un premier aboutissement. La réflexion continuait, la première étape était franchie. On était loin de l'écriture des textes à proprement parler. Le but était aussi de casser la forme des textes et d'expliquer pourquoi, de montrer par l'exemple, pourquoi on avait choisi une couverture, pourquoi on avait pris des a priori éditoriaux différents. Il faut remercier aussi Jacques Chambon, directeur de collection, qui nous a laissé carte blanche. Mais une carte blanche ce n'est pas innocent, ça veut dire que tu t'engages à faire quelque chose de crédible, de professionnel, un vrai objet avec des vrais choix éditoriaux, ce qui suppose beaucoup plus de contraintes intellectuelles que si tu remets tout dans les mains d'un directeur de collection, et qui va approuver ou désapprouver. Quand tu as sept directeurs de collection, c'est beaucoup plus contraignant. Sinon, l'ordre des textes, on l'a tiré au hasard. C'est un scoop. Et ça fait partie de tout ça. Et bien sûr, 7 fois 2 ça ne fait pas 14 textes.

Un seul recueil du groupe Limite a été publié, il s'agit de Malgré le monde (Denoël/Présence du Futur, 1987). Les auteurs sont Jacques Barbéri, Francis Berthelot, Lionel Evrard, Emmanuel Jouanne, Frédéric Serva, Jean-Pierre Vernay et Antoine Volodine. Aucune nouvelle du recueil n'est signée.

Les textes ne sont pas signés car c'est aussi un a priori éditorial. C'est une démarche collective. Au nom du collectif, pourquoi signer les textes ? Et c'est un aussi un jeu. Faire un groupe littéraire, ce n'est pas innocent. Il en a déjà existé par le passé et il y a toujours eu des contraintes ou des a priori. L'Oulipo en est farci, le groupe surréaliste a inventé des choses qui relèvent du ludique. Ne pas signer les textes, ça relève aussi du ludique. Le fait de tirer au hasard c'est du ludique. Ce n'est pas un hasard s'il y a eu un groupe littéraire, publié lui aussi chez Denoël, avec Roger Vaillant, Gilbert Leconte, un groupe qui s'appelait "Le Grand jeu" et dont le nom contenait lui-même l'aspect ludique. On retrouve la même chose dans le fait de ne pas signer la couverture ou de la signer quand même de manière descriptive : une boule de papier avec les sept noms répétés plusieurs fois. Une couverture réalisée par nous. Ça fait partie d'un même jeu avec le jeu sous-jacent : essayez de deviner qui a fait quoi. Si vous nous reconnaissez, c'est qu'on n'est peut-être pas aller assez loin.

L'anonymat peut-il être considéré comme une stratégie de défense ?

Je ne suis pas sûr. Quand on a lancé l'idée de Limite, on a fait un peu de pub autour, on partait avec l'idée de dire : on va vous proposer quelque chose et ça va décaper un petit peu. Ne vous attendez pas à quelque chose de gratuit. L'anonymat ce n'est pas une stratégie de défense, c'est une stratégie d'attaque. On est plus nombreux.

Le thème du carnaval liquide est celui que nous t'avons proposé pour l'écriture d'un texte, qui sera lu lors d'une prochaine émission radio. On trouve dans ce texte une grande musicalité, comment cette musicalité s'élabore-t-elle pendant le processus d'écriture ? Est-ce que tu entends des voix ? Des chants ? Des sons ? Est-ce que tu parles à voix haute lorsque tu écris ? Est-ce qu'il t'arrive de lire à voix haute ce que tu viens d'écrire ?

Alors je vais botter en touche. En fait, moi c'est les couleurs. Je me suis rendu compte de deux choses en écrivant le texte. D'une part que j'écrivais en couleur, pas en musique. On appelle ça de la synesthésie, je confonds mes sens quelque part entre ce qui est possible. Je me suis rendu compte que j'étais en couleur et que ça me plaisait et d'écrire consciemment en couleur et ça m'a plu pour faire ce texte. Et la deuxième remarque que je peux faire c'est que quand tu m'as demandé d'écrire un texte, tu m'as dit que c'était destiné à être lu. Et ça m'a fait réfléchir à une chose. Quels sont les textes qui sont destinés à ne pas être lus ? Tous les autres ? Ca m'a bien plus. Alors je me suis raconté le texte, c'est évident. Mais j'ai botté en touche.

Comment as-tu absorbé le thème du carnaval liquide, et quelles techniques as-tu utilisées pour en rendre compte, ou quelles techniques as-tu consciemment évité ?

En fait, ce n'est pas pendant l'écriture que ça se passe du tout, c'est avant. Il y a un personnage qui est bien pratique, c'est un personnage récurrent, un observateur que j'utilise dans des nouvelles de temps en temps, quand j'ai besoin d'un point de vue d'observateur qui ne soit pas moi, un observateur que je place et qui est juste là pour observer, il n'agit pas. J'ai commencé à faire un premier texte avec cet observateur et ensuite je l'ai enlevé. J'ai procédé par soustraction de point de vue. Simplement. Et puis un carnaval, c'est quelque chose qui émerge à un moment ou à un autre. Pour moi, émerger, c'est sortir au jour, et il devait pleuvoir ce jour-là ou la veille. On ne peut sortir que des égouts pour aller au grand jour et j'avais envie de rester dans le vert et le gris.

L'écriture limite de JPV, comment pourrait-on la définir ? Il pourrait y avoir une analogie entre une intimité corporelle et un univers incommensurable. Un jeu autour des limites spatiales, l'immensité qui nous manipule, qui manipule notre chair, et en même temps notre chair, nos organes communiquent avec les étoiles. Ce va et vient est frappant dans le texte. Ces différents niveaux, les entends-tu ?

Je suis persuadé que tout est une question d'échelle. Au 20e siècle, il y a eu une invention, ou plutôt une explicitation de quelque chose qui existait, c'est le génome. On arrive à décrire quelqu'un à partir de quatre éléments de base, après c'est les mots de ces éléments qui changent. Il n'y a pas besoin d'aller chercher quelque part ce qui existe tout près. Par contre on peut décrypter ce qui a tout près avec quelque chose qui existe plus loin. Mais c'est pareil, on parle de la même chose. On a des éléments de base. Mon élément de base, c'est moi, j'essaie de comprendre le reste avec moi. Alors je me trompe, je me fourvoie, je me prends les pieds dans le tapis. C'est le seul filtre que j'ai, il est bon ou il n'est pas bon, il est encrassé. Il y a des trous. C'est le seul filtre que j'ai pour aller chercher les restes. Le reste te renvoie par rapport à toi et tu peux faire les deux en même temps. C'est une explication qui en va une autre ? L'actualité est riche de choses étranges avec lesquelles on est obligé de cohabiter. Il y a des gens qui ont fait des carottes glacières y a 15 jours et ils nous expliquent qu'il y avait moins d'usines il y a 600 millions d'années, grosso modo. Parce qu'il y a plus de gaz carbonique maintenant qu'il y a 650 millions d'années. Mais qu'est ce qu'on en sait qu'il y a avait pas d'usines il y a 650 millions d'années ? Ou alors c'était des usines propres ? On nous raconte des trucs minuscules avec une échelle gigantesque. Le mec qui s'appelait Grounch et qui taillait des pierres, il n'a jamais que 120 générations de différence avec nous et il n'est pas né y a 650 millions d'années ! On change d'échelle tout le temps alors pourquoi ne pas tricher à l'inverse ? Utiliser des grandes échelles pour expliquer des trucs tout petits. On peut le faire aussi, on a le droit et ça c'est très Limite ! Mais c'est kiffant.

Pour JPV, il y a une écriture limite ?

Non, il y a mon écriture qui est des fois limite.

Qu'est-ce qui est parfois limite dans ton écriture, et avec quelles limites cela joue ? Est-ce qu'on peut parler d'un travail de la perception ?

Oui, j'aime bien travailler d'après photo. Décrire ce qui se passe sur la photo. D'abord, on peut se demander, pourquoi il y a des gens qui font de la SF et d'autres qui n'en font pas ? Les gens qui font de la SF, c'est des fainéants. C'est bien connu parce que ça va plus vite de décrire quelque chose qui se passe sur Mars, on n'y est jamais allé, on ne sait pas la gueule des poubelles, on n'a pas à décrire une poubelle qui est dans la rue et qu'il faut descendre, etc. Moi je suis très attaché aux détails. Si je me mets à écrire des trucs d'une banalité confondante, ça va me demander un travail énorme. C'est-à-dire que je vais descendre dans la rue, regarder la taille de la poubelle, la couleur qu'il y a dessus, etc., ça va me prendre un temps fou. Le but, c'est de tricher un petit peu, dire que la poubelle est dehors par exemple, bon. On n'a pas besoin d'aller plus loin. Et pourquoi pas, on peut dire que l'aéroglisseur est passé devant la maison. OK, on a résumé un truc. On a fait appel à l'autre partie du livre, et c'est le lecteur. Il faut qu'il bosse aussi le lecteur. Il faut l'appâter et lui en donner au moins la moitié pour qu'il fasse l'autre moitié. Donc quelque chose de visuel. Olfactif, on ne peut pas encore, mais pourquoi pas ? Quelque chose qui soit audible. On peut mêler tout ça, c'est ça qui est limite, on est aux limites de la perception. Le lecteur a la plus grosse partie du boulot. Il a un truc qui est blanc avec des signes imprimés, il faut qu'il l'ouvre et qu'il y aille, autant l'aider un maximum ! Moi ce que j'aimerais, c'est faire un bouquin en kit. Mais je l'ai fait. Un bouquin en kit c'est quoi ? C'est un bouquin qui a 26 pages, allez : 27, on met tous les A sur la première page, tous les B sur la seconde, etc., et tous les signes de ponctuation sur la 27e page, c'est le bouquin total. Moi je l'ai fait une fois. J'ai écrit le bouquin normal, après j'ai compté tous les A scrupuleusement sur la première page. Je l'ai envoyé à un fanzine qui ne l'a pas publié, parce que ce sont des gens malhonnêtes (rires). En disant : ça c'est une histoire en kit. Je suis sérieux ! C'était bien avant Limite.

Il paraîtrait aussi que tu as fait un jeu de cartes…

C'est un vieux fantasme. Un jeu de cartes qui s'auto-contient, il possède ses propres règles qui sont dans les cartes et en jouant les cartes le jeu s'établit de lui-même. Pour ce qui ferait un parallèle avec Magic l'Assemblée, c'était juste avant, en 83. Et Magic a dû sortir en 84-85. Le but était de demander à une série de dessinateurs et graphistes d'illustrer chacune des cartes, qu'elles se recoupent entre elles pour une grande partie, qu'elles se rassemblent. J'ai les maquettes quelque part. C'était l'époque de Donjons et dragons, j'ai fait aussi un scénario de jeu complet pour Donjons et dragons, parce que je suis très ludique.

Peut-on revenir sur l'histoire du groupe Limite ? Quelles étaient les modalités de création du premier noyau ?

Je ne suis pas sûr de tout me rappeler, parce qu'il y avait beaucoup de libations qui allaient autour. Comme on travaillait ensemble avec Emmanuel Jouanne, Frédéric Serva, Jacques Barbéri et Lionel Evrard, on s'est dit : pourquoi on irait pas plus loin dans la démarche ? Mais ça coinçait quelque part. On était bien entre nous des copains, on s'appréciait, on s'engueulait, tout ça, et on en a parlé autour de nous. Francis Berthelot et Antoine Volodine sont venus nous rejoindre. Beaucoup faisaient partie de la même écurie, c'était Denoël à l'époque. La collection d'Elisabeth Gille, Présence du Futur, ça lui avait plu, et ensuite il y a eu Jacques Chambon. Il y avait un besoin au niveau de la SF française, un petit milieu qui allait en se sclérosant. On était dans un milieu de ghettoïsation rapide. Les grands auteurs américains qui servaient de référence à l'époque avaient viré Science Fantasy, Heroic Fantasy, des Gobelins, des Elfes, etc. En France, on perdait un peu de références et le marché de l'édition c'était un peu cassé la gueule, il n'y avait plus les gros tirages comme avant, il n'y avait plus la pêche. Constat de perdition. Et on a essayé de réagir de notre côté.

Il y avait aussi un travail d'écriture à plusieurs mains ?

C'était antérieur à Limite. Grosso modo, j'ai commencé avec Bruno Lecigne, Denoël avait lancé un concours de jeunes auteurs en 78-80, et parmi les lauréats il y a eu Serge Brussolo, Bruno Lecigne et moi-même. Avec Bruno on se connaissait et on s'est demandé pourquoi on ne ferait pas quelque chose ensemble. Comme on était d'accord, on s'est dit qu'on allait essayer diverses façons et voir celle qui nous convenait le mieux. On a fait six nouvelles. Une des nouvelles, c'est moi qui apportais l'histoire et lui brodait là-dessus. La deuxième nouvelle, c'était l'inverse. En miroir. D'une autre façon, on fait chacun un paragraphe, comme du cut-up, on ne se met pas d'accord ni sur le début ni sur la fin, pour que l'histoire fonctionne d'elle-même. On l'a publiée dans Fiction à l'époque. Le rédacteur chef était Alain Dorémieux. Une autre méthode, j'envoyais une nouvelle toute faite, il la découpait et insérait des choses. Inverse de sa part. On a tout mis ensemble pour faire un recueil qui n'a jamais été publié. Donc les nouvelles sont sorties à droite à gauche dans des fanzines. Ensuite, c'était un peu pareil avec Emmanuel Jouanne, pour un recueil Dîtes-le avec des mots, sorti chez Denoël, on a fait 6 nouvelles. Mais là la méthode était différente : on place une machine à écrire quelque part, l'un commence, l'autre suit etc. En gros, en deux jours, on peut faire une nouvelle de 40000 signes, avec deux contraintes : celui qui reprend a le droit de modifier la partie que vient de faire son prédécesseur et accepte en échange que l'autre vienne derrière. Du coup, les nouvelles se nourrissent d'elles-mêmes et ça permet de lisser l'écriture. Ensuite, il y avait la revue Science et Fictionchez Denoël, où l'on a fait des petits textes à plusieurs mains. Emmanuel Jouanne, Frédéric Serva, Pierre-Paul Durastanti et moi, ce sont des textes non signés, le but c'était de faire du "futurible". Un exemple : des explorateurs vont à la recherche d'une cité engloutie et l'on s'aperçoit que c'est Clermont-Ferrand. Une trame simple, 15 lignes et une chute. Il y a eu des petites histoires publiées par Fluide Glacial aussi à la même époque. Ensuite, j'ai travaillé avec Jacques Barbéri et Jouanne pour des petits textes qui ne sont jamais parus. Un travail collectif. Limite est venu en complément de ça, et ce n'était pas tout à fait du collectif non plus.

Mais comment se déroule sur le moment l'écriture collective ? Lorsque deux personnes se retrouvent sur 2 ou 3 jours pour écrire, à quels moments cela se passe ? Vous écriviez le jour ? La nuit ? Aviez-vous des moments de détente, de promenade ? Quelles étaient les règles formelles et informelles de l'écriture à quatre mains ?

Ecrire c'est travailler. Ça demande de l'énergie. Donc quand on se met en travail, il faut y aller. J'écris. Qu'est-ce que tu en penses ? On peut en parler, on peut ne pas en parler parce que ça coule tout seul. Est-ce que tu vois qu'il y un blocage ? Il y a eu un blocage une fois. Mais même un travail comme ça reste ludique. C'est aussi dire à l'autre : étonne-moi, je vais essayer de t'étonner aussi. Et on va essayer de faire plus que ce qu'on pourrait faire chacun de notre côté. Bonne part de provocation et de jeu. Mais ça doit se construire. Une nouvelle qu'on a écrit avec Emmanuel Jouanne commençait avec un marchand aux esclaves qui disait : "Achetez un nègre". Emmanuel a dit : c'est bien, c'est provocant et tout, mais on va changer le titre. On va mettre : "Achetez un extra-terrestre", en fait on parlait de la même chose, échange oppresseur-opprimé, des gens qui achètent d'autres gens pour en faire des esclaves, mais on adoucit l'accroche avec des extra-terrestres.

Toujours sur le thème de l'écriture à plusieurs mains. Comment choisissais-tu les écrivains avec qui tu voulais travailler ? Avaient-ils une écriture proche de la tienne ?

Quand tu écris c'est un aboutissement à des relations qui sont humaines, fraternelles, amicales, etc. Mais ça peut donner la même chose en musique, équivalent que l'on trouve dans le boeuf. Mais le boeuf, il est audible tout de suite. Alors que l'écriture, tu donnes quelque chose à quelqu'un et tu attends. Tu te sens bien avec quelqu'un, tu vas jouer avec lui. La musique ou les mots, c'est pareil.

Il y avait des thèmes récurrents ?

Non, chacun amène sa sauce. Moi j'ai des obsessions sur des personnages, c'est un problème d'ego surdimensionné. Mais ça c'est normal. On l'a tous. Je travaille peut-être mieux avec les gens qui ont un univers dans lequel je peux faire intervenir mes personnages.

Oui, il y a ce personnage, Le Chanteur Arc en Ciel, que l'on retrouve dans certaines de tes nouvelles, dans Malgré le monde ou dans Fragments du rêve (Denoël, 1990).

C'est un observateur. Il est là pour observer ce qui se passe, il me sert de caution. Il est capable d'absorber les émotions des autres, mais il s'interdit d'intervenir. Il constate. Il y a un autre personnage qui agit à l'inverse, qui est perpendiculaire à celui-là, c'est Péon. On le retrouve dans les mêmes recueils mais pas aux mêmes endroits et pas pour les mêmes motivations. Et il y a une nouvelle qui n'est pas parue où les deux se rencontrent. Il y a un point de focalisation entre les deux.

Est-ce qu'il y a encore d'autres personnages ?

Ces deux personnages m'occupent déjà pas mal la tête. Sinon, il y a les personnages qui se métamorphosent. Mais le but de l'Arc en Ciel c'est de se métamorphoser en restant pareil, c'est un personnage multiple. Mes personnages se métamorphosent tout le temps parce qu'il n'y a aucune raison, ils se métamorphosent de toutes façons, physiquement ou psychologiquement, ils y sont obligés, il n'y a personne qui reste indifférent. Avec Jouanne, on a inclus un haïku issu d'un texte du 14e siècle, on l'a inclus dans une boucle temporelle, le haïku qui est un moment statique ne peut s'inclure que dans un cycle temporel restreint, il tombe sur lui même, et il ne fait pas partie de la métamorphose, c'est pour ça qu'il est enkysté à l'intérieur du texte. Autrement, il y a l'univers qui se métamorphose autour, et les personnages au centre qui se métamorphosent, et cet enchâssement de l'haïku.

Le haïku, en tant qu'écriture et langage, pourrait être le point stable où se rejoignent les différents niveaux que l'on évoquait. Des niveaux de perceptions démesurés, un onirisme déroutant faisant fusionner le macro et le micro.

Il y a une grande théorie qui est prégnante dans la physique depuis quelques dizaines d'années. On essaie d'unifier le plus petit et le plus grand, la théorie des cordes, on essaie d'unifier ensemble les forces qui maintiennent l'univers en tant qu'immensité et celles qui maintiennent ensemble les atomes et les particules qui constituent les atomes. On essaie de mettre ça à grande équation qui explique tout. À mon avis, on ne va pas réussir à unifier tout ça mais on peut chercher à le faire. Expliquer l'un par l'autre. Mais y a un point nodal quelque part, qui est l'instant, l'homme, le jeu de l'histoire qui s'appelle Péon, voyageur qui agit, ou celui qui regarde, le Chanteur Arc en Ciel.

Est-ce qu'il y a des influences qui orientent ton écriture ? Du côté de la musique ? Du cinéma ? De la littérature ?

Oui, il y a tout ça. Côté littérature, d'abord il y a une grande différence entre les auteurs vivants et les auteurs morts. Un auteur vivant, il évolue, il se métamorphose. On peut être surpris. J'ai été influencé beaucoup par des auteurs vivants. En France, il y a des auteurs merveilleux, Pierre Pelot et Jean-Pierre Andrevon qui sont des monuments en SF. En dehors, Hugo est très bien, il est mort, il a bâti des fondements au complet. On ne peut pas occulter non plus le Voyage au bout de la nuit, Céline est quelque part présent partout, Lovecraft est partout. Je suis un grand lecteur de Comics, le Batman par exemple, ils le reconstruisent, ils reconstruisent la légende du chevalier tout le temps. Non seulement vis à vis d'un public jeune, mais c'est tellement riche qu'il faut toujours rajouter des choses. Neil Adams c'est aussi important que Hugo pour moi. Autrement j'aime bien les films de série B, Land of The Dead c'est énorme sociologiquement parlant, et c'est bien à regarder aussi.

Et concernant le carnaval liquide, quelles oeuvres te viennent en tête ?

J'ai un très bon souvenir de la lagune de Venise, mais ce n'est pas uniquement par rapport au carnaval. Pour moi, un carnaval liquide, c'est Venise. Et je crois que c'est le dessinateur Moebius qui a fait une Venise sans eau, une Venise qui s'enfonce dans les profondeurs, qui est magnifique, c'est l'inverse du carnaval liquide, ou le miroir du carnaval liquide. Je voulais faire intervenir un observateur sur le texte au début. En l'enlevant tu t'aperçois que tu peux te rendre plus proche de ce qui se passe. Un carnaval c'est une échappée, donc il faut monter. Tu ne t'échappes jamais à l'horizontale, le prisonnier finit très mal parce qu'il n'a que l'horizontalité pour s'échapper, donc il ne s'échappe pas de ça.

Merci beaucoup.

Je t'en prie.